15 sept. 2016

EL SENTIDO DEL TEOREMA ZERO



¿Cuál es el sentido de la vida? ¿A qué vinimos a este mundo? Disertaciones filosóficas envueltas en un paquete surrealista nos trae en su entrega de 2013 en gran pantalla el siempre genial y caótico director Terry Gilliam, maestro de universos paralelos, realidades alternas y un imaginario desbordado, quien esta vez busca conjugar sus atractivos disparates distópicos con reflexiones filosóficas acerca del sentido de la existencia en El Teorema Zero.

Waltz y Gilliam, buscando un orden al caos.

BUSCANDO LA ESENCIA

Un brillante  pero tímido calculador de entidades llamado Qohen Leth (Cristoph Waltz) busca la discapacidad laboral para trabajar en casa y evitar un mundo exterior plagado de publicidad y gente extraña por doquier. Bajo el mandato de La Dirección. una entidad que parece controlar el planeta, Leth es comisionado para cumplir en su casa una misión tan audaz como desgastadora: lograr calcular la entidad más difícil, el Teorema Zero, que descifrará los grandes enigmas del Universo, su esencia y su sentido.

Qohen Leth, esperando ser iluminado por el sentido de su vida.

Aunque pareciera ir en la búsqueda metafísica y emprender un relato revelador, el guión se queda en la sugerencia y la interpretación personal sin llegar a un ámbito reflexivo de gran profundidad. Sin embargo, los componentes técnicos y artísticos que le brindan estructura a la cinta son de tan alta factura y absoluto deleite que nos hacen olvidar el fondo para dejarnos llevar plácidamente por la forma de este universo paralelo. Un mundo feliz lleno de colores extravagantes, vestuarios de látex y telas excéntricas, tonos sintéticos y colores chirriantes, publicidad sobreexpuesta de pantallas y neones, autos diminutos y señales de tránsito absurdas, un cosmos único e irrepetible camuflado en las calles de Bucarest, locación real de la película.


LOS ELEMENTOS ACTORALES DEL TEOREMA

El único ser oscuro es Leth. Ropajes austeros, cabellos ausentes, palabras cortas, agorafobia comprobada y una capilla venida a menos es su entorno. Christoph Waltz repite aplausos a través de una soberbia interpretación, un misterioso ser que no soporta la idea de un mundo consumista y que sólo espera la iluminación a su vida a través de una llamada telefónica que revelará su verdadero propósito en la vida.

Matt Damon es La Dirección. El Gran Hermano camuflado de tapiz.

El soporte actoral de Teorema Zero no pierde brillo y es garantía de credibilidad. David Thewlis interpreta al supervisor de Leth, medio chiflado y optimista, Tilda Swinton es una psiquiatra de domicilio virtual, Matt Damon es el mando de la Dirección, Ben Whishaw y Peter Stormare son matasanos de un mundo paralelo. Los talentos no tan conocidos de la extrovertida enamorada Melanie Thierry y del niño prodigio Lucas Hedges son valores agregados al componente actoral.


El deslumbrante universo de Terry Gilliam en Zero Theorem. 

Son Thierry y Hedges quienes buscan modificar el austero y opaco mundo del protagonista invadiendo su casa y su modus vivendi. Mientras Bainsley (Thierry) es herramienta de seducción, Bob (Hedges) es elemento de estímulo anímico. Ambos quieren sacar del limbo unipersonal a Qohen y mostrarle un mundo distinto donde tal vez logre encontrarle sentido a través de la compañía y las relaciones interpersonales. Una coyuntura emocional bien sonorizada a través del Creep de Radiohead estilizado desde la óptica jazz de Karen Souza.


EL NUEVO UNIVERSO DE GILLIAM

Bajo una estampa de surrealismo futurista se desarrolla la búsqueda del algoritmo perfecto que encaje y logre comprobar el Teorema Zero. Los recursos técnicos difieren de un posible futuro cibernético real y se desvían a ordenadores gigantes, gráficas de modelado 3D en tonos básicos y matemáticos, ausencia del chroma y efectismos barrocos, y una ingeniosa mirada de un futuro de algoritmos y tubos de ensayo que en medio de la tecnología se ven muy orgánicos. Cabe agregar la concepción del sexo impersonal del futuro a través de la interfaz tántrico biotelemétrica -con un diseño de vestuario bastante peculiar de Carlo Poggioli-  y un imaginario virtual que nos conduce a la ruta escapista de una realidad agobiante.

Terry Gilliam como siempre, ama despacharse en múltiples discursos que ronden la locura, el esclavismo moderno y los universos distópicos. Algunos guiños a Brazil en la consecución de un escenario laboral, esta vez no dominado por la burocracia sino por la excesiva publicidad y la siempre atenta mirada de un Gran Hermano laboral, que se deleita en buscar el orden para desordenarlo y volverlo a emparejar en un circulo vicioso sinfín, donde La Dirección se manifiesta a través de su certera sentencia 'El Caos es Rentable'.

                 


La parafernalia descollante de aquel escenario nos impresiona tanto que finalmente nos desvía de un verdadero propósito narrativo. Para disfrutar El Teorema Zero se debe contar con dos requisitos: ser seguidor del delirio surreal de Terry Gilliam, y buscar matices distintos al ver la película más de una vez, pues en medio de un discurso un tanto difuso, se puede encontrar la placidez siguiendo a Qohen, el hombre que puede llegar a ser humano y encuentre sentido a su existencia a través de una buena compañía. Bien lo puede resumir Bainsley en aquella disfuncional relación con Qohen, 'Yo necesito tanto que me necesiten'. Mientras tanto, resolver el dilema metafísico de la esencia del universo tendrá que apreciarse en otro filme, porque en el nuevo universo de Gilliam, surreal y de acogedor caos, nunca será revelado.


 

2 ago. 2016

LOU REED - BERLIN


El mundo estaba contento con aquel Lou Reed de Transformer (1972). Se veía una presencia jovial, de sensualidad desparpajada  y con el ingrediente glam que conquistaba el universo en aquellos incipientes setentas. La gente esperaba algo similar para su tercer disco, pero la bofetada fue magistral. Y Reed se encargó de abarrotar de sombras el panorama con una apuesta osada, pretenciosa y audaz.


UNA ÓPERA PARA EL DESAMOR

La sangre de Velvet Underground aún recorría sus entrañas, intoxicadas de droga, esquinas oscuras, prostitución, desamor y suicidio. Reed creó una capa gótica que expelía depresión por todos los poros, en un album conceptual de densidad abrumadora repleto de abalorios sonoros, algunos mágicos y otros sobreproducidos, una ópera rock de absoluta desesperanza ubicada en el Berlin de la época.

Lou Reed y Steve Hunter, pregoneros de la tragedia.

Todo parecía indicar aceptación pública  en 1973 luego de la convocatoria de nombres de peso dentro del universo rock: el reputado productor Bob Ezrin (Alice Cooper), Steve Hunter en la guitarra líder, Jack Bruce (Cream) en el bajo, Steve Winwood (Traffic) en teclados, los jazzistas Michael y Randy Brecker en los metales, Aynsley Dunbar (Bluesbreakers) en batería, entre otros nombres no menores. El resultado, un pomposo conjunto de arreglos y texturas orquestales camuflados en rock, y perdidos en el horizonte más deprimente bajo las líricas fatalistas de Lou Reed. La crítica cayó con azotes y el público de entonces se sintió horrorizado ante el cambio tétrico del compositor.

La historia no era tan sencilla. Una pareja de enamorados errantes, Caroline y Jim, residen en aquel Berlin dividido, viviendo y muriendo un amor excesivo, que lentamente se despedaza en partículas de infortunio. En orden lineal, Lou se encarga de desmenuzar un amor fallido donde se incluyen los ingredientes más amargos y donde jamás hay retorno.



EL ABANDONO ORQUESTADO

El tema "Berlin" (rescatado de su primer LP homónimo) es la ciudad aparentemente romántica que abre la aventura con un piano sereno pero sentido, botella de vino y ambiente de café bar, donde la evocación es el lado más positivo del álbum, mientras Lou prepara lentamente lo peor. Y la malsana celebración de la desdicha comienza con "Lady Day", tema clásico de conciertos, de orquestación trágica y producción intachable, haciendo apología a la musa del jazz Billie Holiday y su vida en desequilibrio, tal como la de Caroline, que lentamente cayeron en abandono a su modo, 'After the applause had died down/ And the people drifted away'.


El nihilismo de Lou Reed se siente alrededor de la tragedia amorosa. Jack Bruce coopera con el caos y hace un esfuerzo notable de bajo en "Men of Good Fortune", reciclaje de la época Velvet Underground que desprecia las posturas de casta o estrato al son de la orquestación. Luego del anarquismo nos sumergimos en las quejas sentimentales de "Caroline Says I", memorial de agravios de pareja, 'Caroline says that I'm just a toy/ She wants a man, not just a boy'. El rock orquestado, lleno de ornamentos sonoros en la producción de Ezrin, deja lista la calistenia de la debacle.

Drogas, violencia, odio y desaliento, la atmósfera que invade a Berlin. "How do you Think it Feels" contrasta la sección viva de vientos de los Brecker y el entusiasta solo de guitarra de Steve Hunter con las líricas marchitas de abandono y narcóticos, el suplicio solitario del hombre en estado de postración anímica. Luego "Oh, Jim" genera la reacción violenta junto a los tambores poderosos de Aynsley Dunbar. 'When you're looking through the eyes of hate' es parte del desahogo de golpes, reclamos e inconformismo de Jim hacia Caroline.


EL ARRULLO DE LA TRAGEDIA

La miseria humana se revela explícita en los momentos acústicos. Hermosa desesperanza trae "Caroline Says II" en un melódico ahogo de desamor. Superando la versión original de "Samantha Says" de la Velvet, esta es una pieza magna de desafecto, 'You can hit me all you want to/ but I don't love you anymore'. El paisaje se vislumbra más lóbrego con el lamento de "The Kids", el momento en que Caroline pierde la custodia de sus hijos y dibuja la pérdida como destino, mientras Tony Levin (King Crimson) acompaña con un bajo triste y BJ Wilson (Procol Harum) es ceremonioso baterista que escolta la angustia.

Es el final. "The Bed" es el punto de congregación de la nostalgia, las últimas emociones y el acto suicida de Caroline. Nunca antes la muerte había sonado con tal candidez trágica. Reed, casi susurrando, brinda el sonido letal con ternura fúnebre, con las teclas de Steve Winwood abriéndole paso al más allá, 'This is the place our children were conceived/ Candles lit the room brightly at night/ This is the place where she cut her wrists/ That odd and fateful night'. Brutalidad acústica en todo su esplendor triste.

              

Berlin finaliza con la pesadumbre orquestal de "Sad Song" y como en el primer track, evoca lo que pudo haber sido. El vacío colmado de recuerdos por parte de Jim es dulcificado por una banda sonora entre la epopeya y el cuento de hadas de casi siete minutos. Lou Reed se ha adelantado a muchos gentiles depresivos del futuro sin que la generación de la época lo supiera apreciar. Tal vez Berlin tenga tonos pretenciosos, otros excesivos, y un cargado peso de tragedia, pero no deja de ser brillante, audaz y auténtico para la época. Un cántico al no futuro representado en una historia de amor que hace parecer los dramas de Shakespeare puras canciones de cuna. El neoyorquino lo hizo de nuevo: deslumbrar con su oscuridad descollante.


8 jul. 2016

EL MIEDO TRIUNFAL DE MAGALY SOLIER


Una inocencia maliciosa se esconde tras el desinteresado look de la peruana Magaly Solier, una de las actrices naturales más sorprendentes de la última década. Aquella mirada de sufrimiento ancestral logra penetrar las fibras del más escéptico y sus formas nativas de convincente naturalidad han logrado darle un acento destacado al panorama del cine inca.

Huanta fue territorio hostil en la época oscura de Sendero Luminoso, donde se vivió el ultraje y la violación a los derechos humanos llenando la tierra de sangre. En aquella provincia tuvo que hacerse a pulso Magaly Solier, de origen campesino, manos de chacra y ojos andinos, que sin proponérselo comenzó a tejer una imagen casi mítica, envuelta en una sábana de inocencia golpeada que siempre persigue la emancipación.

El temor ganador: La Teta Asustada.

Su filmografía no cuenta con la fortuna de tener una distribución amplia en nuestro continente. No obstante, Solier ha logrado conquistar públicos más lejanos como el europeo, gracias a la exhibición de sus películas en  festivales prestigiosos como Cannes, la Berlinale, San Sebastián e incluso una nominación al Oscar por La Teta Asustada, el punto álgido de su carrera como intérprete.

La impronta actoral que Magaly ha transmitido en sus cintas es aquella vulnerabilidad femenina que busca redimirse. Lágrimas de pasados tortuosos, canciones quechua que relatan el terror para apaciguar el temor, movimientos corporales de ingenuidad que guardan reverencia y desconfianza simultáneas. La actriz huantina es símbolo de un bello desasosiego que carga con el peso de sus raíces indígenas y que algún día busca salir del oscuro pasaje de la vejación occidental.

Madeinusa: Una virgen no tan santa.
Su debut en Madeinusa (2005) es la simpleza autóctona con un sueño occidental. Con apenas 19 años interpretó a una niña de costumbres ancestrales tentada por los hábitos occidentales de Lima, que debía cumplir con el ritual de ser la Virgen oficial del Tiempo Santo, época de un pueblo para hacer prácticas non sanctas. Una inocencia que se mueve en la ambigüedad del pecado, 'Yo si quiero ser Virgen', decía Madeinusa. En su primera aparición en gran pantalla dejó conocer sus lágrimas andinas, sus sueños de liberación y su hermosa voz quechua al canto, objeto de aclamación por los foráneos y de algunas críticas por los puristas del huayno.

Claudia Llosa fue su hada cinematográfica. Luego de descubrirla en la preproducción de Madeinusa y notar los buenos resultados, la directora la volvió a reclutar en La Teta Asustada (2008), la historia de una joven que padece una enfermedad psicológica adquirida por el terror subversivo en los ochentas, y que busca revertir el ultraje y la violación al introducirse de forma permanente una papa en la vagina. Allí Magaly Solier consolidó una estampa de identidad muy definida: una mujer estoica, temerosa, triste, recelosa, arraigada a su madre, pero siempre con la esperanza como pulmón.

Estoicismo a prueba. Celina, personaje de Magallanes.
Un personaje no tan lejano al anterior se vislumbra en su más reciente aparición en cine con Magallanes (2015), donde interpreta una humilde peluquera con un pasado de vejaciones y abusos que no quiere recordar, y un presente de tenacidad y búsqueda por salir adelante con su hijo. En la película de Salvador del Solar, la peruana reconfirma que sus roles de mujer vulnerable le sientan bien al ojo espectador, pues combina muy bien su aspecto de sufrimiento y de resistencia esperanzadora.

El plus obligado es su faceta como cantante. Los discos Warmi y Coca Quintucha son prueba sonora de las capacidades vocales de Magaly, pero su momento glorioso se vive en la sensibilidad de "La Sirena" y los cantos quechua de La Teta Asustada, un soundtrack sublime inspirado en el terror donde la música es método de catarsis, pues 'Hay que cantar cosas bonitas para esconder nuestro miedo', dice su personaje Fausta.

El quechua melódico. Magaly Solier cantante.
Si bien ha intentado mostrar facetas menos frágiles en títulos como Blackthorn o el corto Ñusta Huillac, la Tirana, Magaly no deja de ser la dulzura endeble de Magallanes o Amador (2010), y ya hace parte de un estilo que conmueve e invita a una candorosa intranquilidad. Sin embargo, para que la artista fortalezca su currículo internacional deberá someterse a roles con más carácter o explorar géneros alternos al drama para consolidar el gramo de credibilidad que le falta para ser actriz de élite. Por ahora, Magaly Solier puede jactarse de sufrir de un miedo triunfal en el mundo del séptimo arte.



3 jun. 2016

THE WHITE STRIPES - WHITE BLOOD CELLS


The White Stripes tienen un esquema sonoro sucio, clásico, contundente, práctico. Reflejo entero de su ciudad, una Detroit sucia, clásica, contundente, práctica, refugiada en un pasado nostálgico y buscando sacudirse a gritos de su progresivo desempleo y del ingrato abandono. De algún modo esa situación acomodó la furia minimal de un dúo listo para desenfundar estruendosos disparos de efectividad melódica. La música de la inminente pobreza estatal, de las raíces y de las ganas de gritar se materializó con solidez a comienzos de este siglo a través de cuatro manos que lograron producir la amplificación más brutal para darle un cachetazo al rock y anunciarle que estaba vivo. Culpables totales, los White.


DECIBELES PELIGROSOS

Jack y Meg White son el incesto del blues y el punk, el dúo fraternal para los medios, conyugal para la recámara, los artífices de la simplicidad incendiaria. Tres es el número clave en sus movimientos: sus acordes en las canciones, su vestuario (rojo, blanco y negro), los instrumentos de sus discos (guitarra, batería y piano), entre otras cábalas personales. Y armados de herramientas básicas, removieron las entrañas del rock rescatando el garaje sesentero, amplificándolo hasta decibeles peligrosos y desfogando una sensación de desenfreno sin límite que los llevaría a la cumbre del respeto musical contemporáneo.

                                                                                  

El blues fue compañero de varios riffs en sus primeras andanzas musicales, White Stripes (1999) y De Stijl (2000). La rabia aún estaba contenida. Pero en 2001 no escatimaron niveles de ruido y en menos de una semana en un estudio de Memphis le hicieron homenaje al estruendo minimal con 16 pistas irreprimibles condensadas en White Blood Cells, su primer álbum estelar, objeto de aplausos masivos y de flashes de cámara acosadores, que bien se pueden reflejar en su cubierta.

El disco no se explaya en piezas virtuosas de larga duración. Son cortas, incisivas, paranoicas y atronadoras. Jack se despacha entre líricas de idilios fallidos, evocaciones agridulces y recelo de la fama. Su guitarra es un riff de hirviente distorsión, la batería de Meg es escándalo sin restricción, el piano es un cómplice moderado al lado del salvaje paisaje de acordes.


EL AMOR SEGÚN LOS WHITE

Las relaciones afectivas son claves en el músculo lírico de White. Ambigua sensación de bienestar y desencanto rueda entre sus canciones. "Dead Leaves and the Dirty Ground" se despacha lentamente en la evocación de la pérdida con los buenos favores visuales en el clip de Michel Gondry,  "The Same Boy you've Always Known" carga con la nostalgia de un tiempo que ya no se puede rescatar, y "I Can't Wait" (con un intro a lo "Heart-shaped Box de Nirvana), es el reproche de la indecisión de sostener una relación.

                                                                                 

La línea entre el desencanto y el entusiasmo es sostenida por el hilo ruidoso del garaje. Su tema insignia del disco es caluroso y destila amor a pura vociferación, "Fell in Love with a Girl" es explosión de simpleza perfecta con un descrestante videoclip de Gondry, recreando el amor y la música desbordados en figuras de Lego. Menos veloz, pero no menos ruidosa está "I Can Learn", dispuesta a ilustrarse para la conquista. La parada final del disfrute amoroso viene en el empaque bucólico de "Hotel Yorba", poco agraciado alojamiento de aquel Detroit, que esta vez le hace concesiones al amor de zona industrial.

No obstante, después de la conquista viene lo difícil, coexistir en una correspondencia perfecta. Entre momentos sinuosos de prisas, pausas, explosiones y pianos conciliadores aparecen las canciones de confrontación. "I'm finding it harder to be a gentleman" comprueba las dinámicas distintas entre el hombre y la mujer, 'Well I'm finding it hard to say/ that I need you twenty times a day/ I feel comfortable so baby/ Why don't you feel the same?' En una clase de blues desigual y sucio, "Expecting" revela las fallas de dar más que el otro y no ser bien correspondido. Y "Now Mary", con las distorsiones un poco apaciguadas, busca el consenso entre las dificultades afectivas.



LA SIMPLICIDAD CONTRA LA FAMA

En aquel momento los White sufrían de muchas prevenciones hacia la fama. El estado de comodidad pobre que les brindaban sus tiempos de De Stijl se iba diluyendo entre el acoso de la prensa y la popularidad en listados. Eso les generó cierto delirio de persecución que se hizo notorio en el bombo insistente de Meg y la voz quejumbrosa de Jack en "Little room" y un minuto de descontento con la fama, 'When you're in the bigger room/ You might not know what to do'. Con las espuelas puestas en los punteos de guitarra, se mantiene la queja sobre el peso de ser personaje público en "Offend in Every Way". La gente menos interesante y más interesada se presenta oportunista para tomar ganancia con "I think I smell a Rat". Y desde su faceta más oscura y densa evocan al símbolo de la fama sin alma, el Ciudadano Kane, protagonista de "The Union Forever", canción que advierte sobre la celebridad envuelta en vacío.

Tanta fama y prestigio solo podía evadirse a partir de la simplicidad. La simplicidad de una batería de brusquedad esencial, de tres acordes efectivos de guitarra, de evocar mejores tiempos desobligados, tal como en "We're going to be Friends", la dulce evocación musical de infancia donde el acto más relevante es divertirse, 'There's dirt on our uniforms/ from chasing all the ants and worms/ We clean up and now it's time to learn'. Es el momento de intimidad dócil del disco, donde los Stripes no desentonan en aquella cándida masa de cuerdas acústicas y bombo cómplice.

Y a punta de sencillez, los White ganaron fama y respeto. No hay mayores arandelas, lo básico se hace grandioso y la fórmula es pasión de rock de garaje, desmedido en volumen, simple en construcción. White Blood Cells fue el leucocito de rescate para un rock and roll que se veía alicaído a comienzos del nuevo milenio, partiendo desde lo esencial haciéndolo descomunal y promoviendo una figura novedosa que poco se conoce en el medio musical, un power duo que fuera capaz de generar tanto con tan poco, aquel escándalo plácido que marcó con fuerza la primera década del nuevo siglo.