2 ago. 2016

LOU REED - BERLIN


El mundo estaba contento con aquel Lou Reed de Transformer (1972). Se veía una presencia jovial, de sensualidad desparpajada  y con el ingrediente glam que conquistaba el universo en aquellos incipientes setentas. La gente esperaba algo similar para su tercer disco, pero la bofetada fue magistral. Y Reed se encargó de abarrotar de sombras el panorama con una apuesta osada, pretenciosa y audaz.


UNA ÓPERA PARA EL DESAMOR

La sangre de Velvet Underground aún recorría sus entrañas, intoxicadas de droga, esquinas oscuras, prostitución, desamor y suicidio. Reed creó una capa gótica que expelía depresión por todos los poros, en un album conceptual de densidad abrumadora repleto de abalorios sonoros, algunos mágicos y otros sobreproducidos, una ópera rock de absoluta desesperanza ubicada en el Berlin de la época.

Lou Reed y Steve Hunter, pregoneros de la tragedia.

Todo parecía indicar aceptación pública  en 1973 luego de la convocatoria de nombres de peso dentro del universo rock: el reputado productor Bob Ezrin (Alice Cooper), Steve Hunter en la guitarra líder, Jack Bruce (Cream) en el bajo, Steve Winwood (Traffic) en teclados, los jazzistas Michael y Randy Brecker en los metales, Aynsley Dunbar (Bluesbreakers) en batería, entre otros nombres no menores. El resultado, un pomposo conjunto de arreglos y texturas orquestales camuflados en rock, y perdidos en el horizonte más deprimente bajo las líricas fatalistas de Lou Reed. La crítica cayó con azotes y el público de entonces se sintió horrorizado ante el cambio tétrico del compositor.

La historia no era tan sencilla. Una pareja de enamorados errantes, Caroline y Jim, residen en aquel Berlin dividido, viviendo y muriendo un amor excesivo, que lentamente se despedaza en partículas de infortunio. En orden lineal, Lou se encarga de desmenuzar un amor fallido donde se incluyen los ingredientes más amargos y donde jamás hay retorno.



EL ABANDONO ORQUESTADO

El tema "Berlin" (rescatado de su primer LP homónimo) es la ciudad aparentemente romántica que abre la aventura con un piano sereno pero sentido, botella de vino y ambiente de café bar, donde la evocación es el lado más positivo del álbum, mientras Lou prepara lentamente lo peor. Y la malsana celebración de la desdicha comienza con "Lady Day", tema clásico de conciertos, de orquestación trágica y producción intachable, haciendo apología a la musa del jazz Billie Holiday y su vida en desequilibrio, tal como la de Caroline, que lentamente cayeron en abandono a su modo, 'After the applause had died down/ And the people drifted away'.


El nihilismo de Lou Reed se siente alrededor de la tragedia amorosa. Jack Bruce coopera con el caos y hace un esfuerzo notable de bajo en "Men of Good Fortune", reciclaje de la época Velvet Underground que desprecia las posturas de casta o estrato al son de la orquestación. Luego del anarquismo nos sumergimos en las quejas sentimentales de "Caroline Says I", memorial de agravios de pareja, 'Caroline says that I'm just a toy/ She wants a man, not just a boy'. El rock orquestado, lleno de ornamentos sonoros en la producción de Ezrin, deja lista la calistenia de la debacle.

Drogas, violencia, odio y desaliento, la atmósfera que invade a Berlin. "How do you Think it Feels" contrasta la sección viva de vientos de los Brecker y el entusiasta solo de guitarra de Steve Hunter con las líricas marchitas de abandono y narcóticos, el suplicio solitario del hombre en estado de postración anímica. Luego "Oh, Jim" genera la reacción violenta junto a los tambores poderosos de Aynsley Dunbar. 'When you're looking through the eyes of hate' es parte del desahogo de golpes, reclamos e inconformismo de Jim hacia Caroline.


EL ARRULLO DE LA TRAGEDIA

La miseria humana se revela explícita en los momentos acústicos. Hermosa desesperanza trae "Caroline Says II" en un melódico ahogo de desamor. Superando la versión original de "Samantha Says" de la Velvet, esta es una pieza magna de desafecto, 'You can hit me all you want to/ but I don't love you anymore'. El paisaje se vislumbra más lóbrego con el lamento de "The Kids", el momento en que Caroline pierde la custodia de sus hijos y dibuja la pérdida como destino, mientras Tony Levin (King Crimson) acompaña con un bajo triste y BJ Wilson (Procol Harum) es ceremonioso baterista que escolta la angustia.

Es el final. "The Bed" es el punto de congregación de la nostalgia, las últimas emociones y el acto suicida de Caroline. Nunca antes la muerte había sonado con tal candidez trágica. Reed, casi susurrando, brinda el sonido letal con ternura fúnebre, con las teclas de Steve Winwood abriéndole paso al más allá, 'This is the place our children were conceived/ Candles lit the room brightly at night/ This is the place where she cut her wrists/ That odd and fateful night'. Brutalidad acústica en todo su esplendor triste.

              

Berlin finaliza con la pesadumbre orquestal de "Sad Song" y como en el primer track, evoca lo que pudo haber sido. El vacío colmado de recuerdos por parte de Jim es dulcificado por una banda sonora entre la epopeya y el cuento de hadas de casi siete minutos. Lou Reed se ha adelantado a muchos gentiles depresivos del futuro sin que la generación de la época lo supiera apreciar. Tal vez Berlin tenga tonos pretenciosos, otros excesivos, y un cargado peso de tragedia, pero no deja de ser brillante, audaz y auténtico para la época. Un cántico al no futuro representado en una historia de amor que hace parecer los dramas de Shakespeare puras canciones de cuna. El neoyorquino lo hizo de nuevo: deslumbrar con su oscuridad descollante.


8 jul. 2016

EL MIEDO TRIUNFAL DE MAGALY SOLIER


Una inocencia maliciosa se esconde tras el desinteresado look de la peruana Magaly Solier, una de las actrices naturales más sorprendentes de la última década. Aquella mirada de sufrimiento ancestral logra penetrar las fibras del más escéptico y sus formas nativas de convincente naturalidad han logrado darle un acento destacado al panorama del cine inca.

Huanta fue territorio hostil en la época oscura de Sendero Luminoso, donde se vivió el ultraje y la violación a los derechos humanos llenando la tierra de sangre. En aquella provincia tuvo que hacerse a pulso Magaly Solier, de origen campesino, manos de chacra y ojos andinos, que sin proponérselo comenzó a tejer una imagen casi mítica, envuelta en una sábana de inocencia golpeada que siempre persigue la emancipación.

El temor ganador: La Teta Asustada.

Su filmografía no cuenta con la fortuna de tener una distribución amplia en nuestro continente. No obstante, Solier ha logrado conquistar públicos más lejanos como el europeo, gracias a la exhibición de sus películas en  festivales prestigiosos como Cannes, la Berlinale, San Sebastián e incluso una nominación al Oscar por La Teta Asustada, el punto álgido de su carrera como intérprete.

La impronta actoral que Magaly ha transmitido en sus cintas es aquella vulnerabilidad femenina que busca redimirse. Lágrimas de pasados tortuosos, canciones quechua que relatan el terror para apaciguar el temor, movimientos corporales de ingenuidad que guardan reverencia y desconfianza simultáneas. La actriz huantina es símbolo de un bello desasosiego que carga con el peso de sus raíces indígenas y que algún día busca salir del oscuro pasaje de la vejación occidental.

Madeinusa: Una virgen no tan santa.
Su debut en Madeinusa (2005) es la simpleza autóctona con un sueño occidental. Con apenas 19 años interpretó a una niña de costumbres ancestrales tentada por los hábitos occidentales de Lima, que debía cumplir con el ritual de ser la Virgen oficial del Tiempo Santo, época de un pueblo para hacer prácticas non sanctas. Una inocencia que se mueve en la ambigüedad del pecado, 'Yo si quiero ser Virgen', decía Madeinusa. En su primera aparición en gran pantalla dejó conocer sus lágrimas andinas, sus sueños de liberación y su hermosa voz quechua al canto, objeto de aclamación por los foráneos y de algunas críticas por los puristas del huayno.

Claudia Llosa fue su hada cinematográfica. Luego de descubrirla en la preproducción de Madeinusa y notar los buenos resultados, la directora la volvió a reclutar en La Teta Asustada (2008), la historia de una joven que padece una enfermedad psicológica adquirida por el terror subversivo en los ochentas, y que busca revertir el ultraje y la violación al introducirse de forma permanente una papa en la vagina. Allí Magaly Solier consolidó una estampa de identidad muy definida: una mujer estoica, temerosa, triste, recelosa, arraigada a su madre, pero siempre con la esperanza como pulmón.

Estoicismo a prueba. Celina, personaje de Magallanes.
Un personaje no tan lejano al anterior se vislumbra en su más reciente aparición en cine con Magallanes (2015), donde interpreta una humilde peluquera con un pasado de vejaciones y abusos que no quiere recordar, y un presente de tenacidad y búsqueda por salir adelante con su hijo. En la película de Salvador del Solar, la peruana reconfirma que sus roles de mujer vulnerable le sientan bien al ojo espectador, pues combina muy bien su aspecto de sufrimiento y de resistencia esperanzadora.

El plus obligado es su faceta como cantante. Los discos Warmi y Coca Quintucha son prueba sonora de las capacidades vocales de Magaly, pero su momento glorioso se vive en la sensibilidad de "La Sirena" y los cantos quechua de La Teta Asustada, un soundtrack sublime inspirado en el terror donde la música es método de catarsis, pues 'Hay que cantar cosas bonitas para esconder nuestro miedo', dice su personaje Fausta.

El quechua melódico. Magaly Solier cantante.
Si bien ha intentado mostrar facetas menos frágiles en títulos como Blackthorn o el corto Ñusta Huillac, la Tirana, Magaly no deja de ser la dulzura endeble de Magallanes o Amador (2010), y ya hace parte de un estilo que conmueve e invita a una candorosa intranquilidad. Sin embargo, para que la artista fortalezca su currículo internacional deberá someterse a roles con más carácter o explorar géneros alternos al drama para consolidar el gramo de credibilidad que le falta para ser actriz de élite. Por ahora, Magaly Solier puede jactarse de sufrir de un miedo triunfal en el mundo del séptimo arte.



3 jun. 2016

THE WHITE STRIPES - WHITE BLOOD CELLS


The White Stripes tienen un esquema sonoro sucio, clásico, contundente, práctico. Reflejo entero de su ciudad, una Detroit sucia, clásica, contundente, práctica, refugiada en un pasado nostálgico y buscando sacudirse a gritos de su progresivo desempleo y del ingrato abandono. De algún modo esa situación acomodó la furia minimal de un dúo listo para desenfundar estruendosos disparos de efectividad melódica. La música de la inminente pobreza estatal, de las raíces y de las ganas de gritar se materializó con solidez a comienzos de este siglo a través de cuatro manos que lograron producir la amplificación más brutal para darle un cachetazo al rock y anunciarle que estaba vivo. Culpables totales, los White.


DECIBELES PELIGROSOS

Jack y Meg White son el incesto del blues y el punk, el dúo fraternal para los medios, conyugal para la recámara, los artífices de la simplicidad incendiaria. Tres es el número clave en sus movimientos: sus acordes en las canciones, su vestuario (rojo, blanco y negro), los instrumentos de sus discos (guitarra, batería y piano), entre otras cábalas personales. Y armados de herramientas básicas, removieron las entrañas del rock rescatando el garaje sesentero, amplificándolo hasta decibeles peligrosos y desfogando una sensación de desenfreno sin límite que los llevaría a la cumbre del respeto musical contemporáneo.

                                                                                  

El blues fue compañero de varios riffs en sus primeras andanzas musicales, White Stripes (1999) y De Stijl (2000). La rabia aún estaba contenida. Pero en 2001 no escatimaron niveles de ruido y en menos de una semana en un estudio de Memphis le hicieron homenaje al estruendo minimal con 16 pistas irreprimibles condensadas en White Blood Cells, su primer álbum estelar, objeto de aplausos masivos y de flashes de cámara acosadores, que bien se pueden reflejar en su cubierta.

El disco no se explaya en piezas virtuosas de larga duración. Son cortas, incisivas, paranoicas y atronadoras. Jack se despacha entre líricas de idilios fallidos, evocaciones agridulces y recelo de la fama. Su guitarra es un riff de hirviente distorsión, la batería de Meg es escándalo sin restricción, el piano es un cómplice moderado al lado del salvaje paisaje de acordes.


EL AMOR SEGÚN LOS WHITE

Las relaciones afectivas son claves en el músculo lírico de White. Ambigua sensación de bienestar y desencanto rueda entre sus canciones. "Dead Leaves and the Dirty Ground" se despacha lentamente en la evocación de la pérdida con los buenos favores visuales en el clip de Michel Gondry,  "The Same Boy you've Always Known" carga con la nostalgia de un tiempo que ya no se puede rescatar, y "I Can't Wait" (con un intro a lo "Heart-shaped Box de Nirvana), es el reproche de la indecisión de sostener una relación.

                                                                                 

La línea entre el desencanto y el entusiasmo es sostenida por el hilo ruidoso del garaje. Su tema insignia del disco es caluroso y destila amor a pura vociferación, "Fell in Love with a Girl" es explosión de simpleza perfecta con un descrestante videoclip de Gondry, recreando el amor y la música desbordados en figuras de Lego. Menos veloz, pero no menos ruidosa está "I Can Learn", dispuesta a ilustrarse para la conquista. La parada final del disfrute amoroso viene en el empaque bucólico de "Hotel Yorba", poco agraciado alojamiento de aquel Detroit, que esta vez le hace concesiones al amor de zona industrial.

No obstante, después de la conquista viene lo difícil, coexistir en una correspondencia perfecta. Entre momentos sinuosos de prisas, pausas, explosiones y pianos conciliadores aparecen las canciones de confrontación. "I'm finding it harder to be a gentleman" comprueba las dinámicas distintas entre el hombre y la mujer, 'Well I'm finding it hard to say/ that I need you twenty times a day/ I feel comfortable so baby/ Why don't you feel the same?' En una clase de blues desigual y sucio, "Expecting" revela las fallas de dar más que el otro y no ser bien correspondido. Y "Now Mary", con las distorsiones un poco apaciguadas, busca el consenso entre las dificultades afectivas.



LA SIMPLICIDAD CONTRA LA FAMA

En aquel momento los White sufrían de muchas prevenciones hacia la fama. El estado de comodidad pobre que les brindaban sus tiempos de De Stijl se iba diluyendo entre el acoso de la prensa y la popularidad en listados. Eso les generó cierto delirio de persecución que se hizo notorio en el bombo insistente de Meg y la voz quejumbrosa de Jack en "Little room" y un minuto de descontento con la fama, 'When you're in the bigger room/ You might not know what to do'. Con las espuelas puestas en los punteos de guitarra, se mantiene la queja sobre el peso de ser personaje público en "Offend in Every Way". La gente menos interesante y más interesada se presenta oportunista para tomar ganancia con "I think I smell a Rat". Y desde su faceta más oscura y densa evocan al símbolo de la fama sin alma, el Ciudadano Kane, protagonista de "The Union Forever", canción que advierte sobre la celebridad envuelta en vacío.

Tanta fama y prestigio solo podía evadirse a partir de la simplicidad. La simplicidad de una batería de brusquedad esencial, de tres acordes efectivos de guitarra, de evocar mejores tiempos desobligados, tal como en "We're going to be Friends", la dulce evocación musical de infancia donde el acto más relevante es divertirse, 'There's dirt on our uniforms/ from chasing all the ants and worms/ We clean up and now it's time to learn'. Es el momento de intimidad dócil del disco, donde los Stripes no desentonan en aquella cándida masa de cuerdas acústicas y bombo cómplice.

Y a punta de sencillez, los White ganaron fama y respeto. No hay mayores arandelas, lo básico se hace grandioso y la fórmula es pasión de rock de garaje, desmedido en volumen, simple en construcción. White Blood Cells fue el leucocito de rescate para un rock and roll que se veía alicaído a comienzos del nuevo milenio, partiendo desde lo esencial haciéndolo descomunal y promoviendo una figura novedosa que poco se conoce en el medio musical, un power duo que fuera capaz de generar tanto con tan poco, aquel escándalo plácido que marcó con fuerza la primera década del nuevo siglo.





2 may. 2016

LARRY FLYNT O LA JUSTA OBSCENIDAD


Escándalo. El término favorito de Larry Flynt, magnate de la pornografía con la firma Hustler en su respaldo, que causó jaquecas y repudio entre la comunidad moralista durante las décadas de los setenta y ochenta. Parodias contra líderes religiosos, fotos explícitas de coños libertarios, videos comprometedores en negocios de drogas y desafíos verbales sin prejuicio en los estrados de la corte. Un cúmulo de razones para desenvainar unos cuantos rollos de celuloide y rescatar una serie de aventuras judiciales para terminar en gran pantalla. El checo Milos Forman asumió el reto y se encargó de convertir a un ordinario pero divertido patán del negocio adulto en un portavoz de la libertad de expresión en las carteleras de 1996.

Milos Forman, el nombre del escándalo audiovisual.

Forman ya contaba con buenos créditos para emprender este proyecto. Atrapados sin Salida (1975), Ragtime (1981) y Amadeus (1984) son comprobantes de buena dirección. Con la mano amiga de Oliver Stone decidieron crear un perfil rebelde, autoritario, audaz y problemático de un Larry Flynt que siempre tuvo sus ojos centrados en dos palabras, ganancia y controversia. El candidato ideal para interpretarlo fue Woody Harrelson, popular en esa época por su papel del asesino Mickey en Natural Born Killers (1994), dirigida por Stone.


VAGINAS CON PERSONALIDAD

Flynt fue un negociante intrépido. Desde sus tempranos negocios de licor casero hasta sus clubes de strippers en Cincinnati, la visión de utilidad a través del placer fue su consigna desde muy joven. Bien dijo 'Si la gente supiera lo buenas que son en la cama, tendríamos éxito'. Aquel espíritu impulsivo lo llevó a montar un imperio de imágenes explícitas, vaginas aromáticas a billete que lo convirtieron en magnate. Hustler es la coprotagonista del film. Gracias a la revista y sus continuos desafíos a una sociedad americana pacata, se revelan los estados de ánimo de una comunidad amarrada a los estándares tradicionales y las propuestas librepensadoras de un ser humano que pecaba 'solamente por tener una revista'. El biopic se agarra fuertemente de las controversiales impresiones de vaginas progresistas, cuentos infantiles acalorados en dibujo genital y burlas incestuosas a líderes respetables. Todo para reforzar un tema en concreto: el flujo libre de las ideas.

Condenándose a sí mismo. El Larry Flynt real, juez en el filme.
En medio de la discusión, los estrados son la locación estelar. Un recinto cerrado, apático a las cámaras y de marcada solemnidad, resulta ser el centro más interesante de los parlamentos, donde se resuelven entuertos de legalidad, de inmundicia literaria, de falsa difamación y de libertades civiles. Hasta el mismo Larry Flynt real se enrola irónicamente en el papel de un juez que falla en contra suya. Allí se desarrolla un prolongado litigio entre la sociedad y el empresario, rico en puntos de vista, posturas moralistas y liberales. El debate de la libertad de expresión (actualmente en boga con las redes sociales) no deja de ser un interesante juego de intereses construido con eficacia por Scott Alexander y Larry Karaszewski, guionistas del film.


SIMPÁTICA ANTIPATÍA

Mientras Flynt pelea con medio planeta en su cruzada liberal y libertina, el aplauso recae en sus protagonistas. Woody Harrelson emplea sus mejores armas de rebelde, palurdo, obstinado en una causa e interpreta a un Flynt creíble, en especial desde el atentado que sufre en Georgia y su confinamiento a la silla de ruedas y a una dicción imperfecta. Por su parte, Courtney Love -sí, la chica de Kurt Cobain sabe actuar-  representa una Althea Flynt (esposa de Larry) libre y despreocupada, que va sufriendo una transformación sorprendente con el desarrollo de la cinta y que convence con su desparpajo enfermo y su ordinariez entusiasta. Un Edward Norton muy joven interpreta al abogado de Larry, Alan Isaacman, con fiel paciencia, encarnando la voz moderada de la protesta. Finalmente cabe destacar el papel de Donna Hanover como la devota Ruth Carter, quien intenta evangelizar el reino de Gomorra de apellido Flynt desde su iglesia cristiana.

El amor pervertido. Los Flynt, Woody Harrelson y Courtney Love.

Milos Forman se deja contagiar en instantes del espíritu de Stone y juega con un montaje ágil, con alegorías animales y con enlaces entre escenas inteligentes que se asocian con fuerza, como pasar del nombre del banquero moralista Charles Keating a la imagen de una registradora, o de una frase polémica de Flynt a una sorpresa intempestiva de otro personaje en la escena siguiente. El alma ocular de Oliver Stone tiene su notoriedad en el video promocional de la Convención de Cincinnati, donde se combinan sin ninguna restricción el sexo y la violencia, el coño juguetón y la sangre soberbia, y donde Flynt acuña una de las líneas más competentes en su lucha por expresarse libremente: '¿Qué es más obsceno? ¿El sexo o la guerra?'


People Vs Larry Flynt logra captar la simpatía por la antipatía. Romper el tabú se vuelve consigna del espectador, promover causas libres y entablar consenso con la diferencia, a pesar de un protagonista testarudo, irrespetuoso y autoritario, que finalmente solo quería tener voz libre entre las páginas millonarias de Hugh Hefner (Playboy) y Bob Guccione (Penthouse). Milos Forman logra salir bien en la forma, con un arte y vestuario respetable de época, una fotografía que si bien no es suntuosa cumple con un buen registro, y con un fondo interesante donde la moral y el libre albedrío tienen una confrontación tan pareja que es para alquilar silla en el tribunal.